Hudebni divadlo karlin

0
Rate this post

Nové formy hudebního divadla  BLOG  Rossana Dalmonte – Dějiny evropské civilizace Umberto Eco (2014) Podíl ReklamníSCE:13 Obálka e-knihy Historie civilizace-73.jpgPříspěvek je převzat z Dějin evropské civilizace, které vydal Umberto Eco, vydání v 75 e-knihách Doporučeno.

Jaký je rozdíl mezi operou 19. století a hudebním divadlem druhé poloviny 20. století? Jaké jsou typické vlastnosti toho druhého? Na tyto otázky se pokusíme odpovědět citací některých hlavních italských protagonistů, v nichž převládá „nové“ s ohledem na faktory kontinuity.

Zrod nového hudebního divadla

  • Zrod nového hudebního divadlaAdrian Guarnieri
  • Medea
  • MEDEA 2 (v sólové scéně) … už si nepamatuji tvůj hlas …
  • tráva mluv se mnou, kámen mluv se mnou…
  • tráva mluv se mnou, kámen mluv se mnou…
  • kde tě potkám?
  • Dívám se na slunce a nevím o tom…
  • Dívám se na zemi, dívám se na slunce, nepoznávám je…
  • Dotýkám se země a nepoznávám ji…
  • jaká smůla…
  • (vokální kvarteto ve čtyřech různých částech sálu)
  • MEDEA 1, 2, 3 … nebo děti, moje děti …

Chci líbat tvé tváře, dotýkat se tvých těl…je to pořád sen…

Definice „hudebního divadla“ jako díla složeného ze slov a hudby, které se hraje na jevišti před diváky, znamená odkazovat na uměleckou událost odlišnou od toho, čemu se říkalo „opera“, ačkoli se skládá ze stejných ingrediencí.

  • Má tato rozmanitost podobu pokračování předchozích forem realizovaných dnes dostupnými prostředky nebo jde o zlom, diskontinuitu, v níž převažuje „nové“ nad kontinuitou tradice?
  • Protože se ve dvacátém století obě hypotézy naplňují a vedle „hudebního divadla“ se nadále píší „opery“, budou tyto krátké poznámky zkoumat ty nejinovativnější formy, i když je obtížné stanovit jasné rozdělení mezi těmito dvěma typy divadla.

Je také obtížné určit datum nebo emblematický fakt signalizující nástup nového hudebního divadla. Pierre Boulez v recenzi „Musique en jeu“ z roku 1974 uvádí, že v The Rake’s Progress od Stravinského (1951, tedy již v polovině století) „[…] není absolutně nic moderního […] je jen mozaika muzejních kousků.

Neprojevuje tedy, alespoň pro mě, žádný zájem na divadelní nebo hudební úrovni“.

Odlišného názoru Philippe Albéra, pro kterého „stravinského divadelní díla historicky hrají zásadní roli ve vývoji směrem ke kritickému hudebnímu divadlu. Je příznačné, že jsou umístěny na okraji zasvěcených žánrů“.

Oba autoři se však shodují na tom, že již Wagner nahradil pojem „opera“ pojmem „hudební drama“ a že v Parsifalovi (1882) tónová symbolika některých nástrojů a dialektika mezi přesným a nezřetelným naznačují jeden z hlavní směry současného hudebního divadla.

Výčet protichůdných citací o datu zrodu „hudebního divadla“ by mohl pokračovat, ale již z těchto několika řádků lze pozitivně poznamenat, že: o „modernosti“ uměleckého díla nerozhoduje datum skladby. skutečnost; za druhé, hudební formy – dokonce ani ty vytříbené Stravinského – nestačí k tomu, aby bezpochyby definovaly modernost díla.

Co tedy – až se člověk diví – žene skladatele od „opery“ k „hudebnímu divadlu“?

Motivace Luciana Beria, shromážděné prostřednictvím spisů a rozhovorů po dobu asi třiceti let, počínaje představením opery (1970, titul, který neznamená „operu“, ale je množným číslem opusu), se zdají být v zásadě dvě: jedna z etického řádu a jeden kompozičního řádu.

  1. První vychází z předpokladu, že skladatel nesmí svému publiku poskytovat útěšné (a tedy falešné) obrazy reality, ale musí mu dát něco užitečného pro pochopení forem jejich vkládání do světa,
  2. a protože divadlo má více“ populární“ koncertu, je motivován jeho masivní přítomností v katalogu Berianových děl a také divadelním přístupem mnoha skladeb zrozených primárně pro koncertní sál (vzpomeňte na skladby jako A-Ronne, Circles a některé ze Sequenze) .

Paralelně s touto potřebou vyjadřuje scénický kontejner pro Beria potřebu konkurovat stále složitějším lingvistickým prvkům, což je potřeba, která je realizována přijímáním stále diverzifikovanějších nástrojů, převzatých do obrazu kognitivní složitosti světa, ve kterém žijeme.

Pro Luigiho Nona se hudební divadlo zdá být potřebou pro každého, pro ty, kteří ho dělají, i pro ty, kteří ho navštěvují.

V úvodní stati k opeře Al gran sole carica d’amore (Teatro alla Scala, 1974) uvádí: „Ano, určité pojetí skončilo, respektive postupně docházelo po sobě jdoucí pojetí, nikoli však hudební divadlo ve své kontinuitě v r. rozvoj jejího vztahu k historii a ke společnosti.

Ano, uplynula přesná historická éra, jejíž potřeby nacházíme i v technicko-strukturálním jazyce, ve formě, ve smyslu, ve společenské funkci tradičního díla. Ale pro jaké tajemství by naše doba v sobě neměla obsahovat naléhavosti, témata, jazykové vlastnosti pro naše vyjádření-svědectví také v hudebním divadle? “

Diverzita a konvergence

Diverzita a konvergenceSoučasné hudební divadlo se z pohledu diváka prezentuje jako fenomén tisíce tváří: namísto „opery o třech dějstvích“ z devatenáctého století stojí divák před různými kombinacemi scénicko-hudebních prostředků, různě označovaných tzv. samotní skladatelé jako: opera s postavami i bez nich (například Aldo Clementi.

Es, 1981; Franco Donatoni, Atem, 1984), balet se zpěvem (několik skladeb z baletu Bussotti opéra), opera ve formě show (Bruno Maderna, Hyperion, 1967), neviditelné divadlo (Salvatore Sciarrino, Lohengrin, 1984), divadlo beze slov (Luciano Berio, Dvakrát…, 1994), scénická akce (Luigi Nono, Intolleranza 1960).

Tyto a další sebedefinice naznačují běžnou tendenci velmi odlišných skladatelů vzdát se příběhu, který se lineárně vyvíjí, narativům faktů spojených principem kauzality, před-po, začátku-vývoje-konce dynamiky. jak nás divadlo 19. století zvyklo.